Artes
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Por Fernando Mires | 11 de Diciembre, 2012
Rayo, marco, anoto y escribo con letras que nadie, a veces ni yo mismo, logrará descifrar.
Cada libro que pasa por mis manos queda convertido en un esperpento. Ninguno se salva de la masacre que cometo en esos márgenes que parecen hechos para dejar ahí imborrable testimonio de mi “genialidad”. El tango de la Guardia Vieja de Arturo Pérez-Reverte quedó también convertido en una lástima después de mi lectura. Resultado de un indirecto dialogo mantenido con el escritor durante un par de días –más no demoré en leer sus 500 y tantas páginas- en las cuales obtuve ese placer que permanece en uno cuando ve, parafraseando a Violeta, “el fruto del cerebro humano”.
Una novela que me llevó a pensar más allá de su trama. Por de pronto, a pensar en lo que no se puede dejar de pensar cuando uno piensa: en el tiempo y sus espacios. Tres tiempos y tres espacios: El Buenos Aires de fines de los años veinte; Niza bajo el impacto del fascismo, sus acérrimos espías y la guerra civil española. Después Sorrento, en el denso ambiente de la Guerra Fría durante un campeonato de ajedrez en el cual la comitiva soviética se juega una batalla de prestigio frente a un juvenil desafiante chileno, hijo de Mecha, la muy bella heroína de la novela.
En el primer tiempo, a bordo del trasatlántico Cap Polonio, la joven Mecha Insunza, esposa del famoso compositor Armando de Troeye, conoce a través del tango bien bailado a quien será su amante, el cafiolo de vocación y “bailarín mundano” de profesión, Max Costa, nacido en Buenos Aires y emigrado a Europa a los catorce años. Los sucesos de ese tiempo son narrados de un modo más bien convencional, es decir, de acuerdo a una cronología vertical.
Los dos tiempos restantes, en cambio, se entrecruzan como si fuera un solo tiempo surcado por imágenes de latrocinios y violencias aparentemente análogas y jugadas por un mismo personaje. Pero, a pesar del cruce temporal, hay diferencias: En el espacio-tiempo de Niza, Max, al igual que Mecha, goza todo el vigor de su naturaleza sexual y existencial. En el espacio-tiempo de Sorrento en cambio, ambos, ex amantes sesentones, viven su digna decadencia: la pena de no ser más lo que fueron, la congoja frente a la piel reseca, los cabellos canos y el deseo que sólo aflora como recuerdo de un pasado que nunca volverá.
El primer tiempo-espacio es tanguero cien por cien. Desde el encuentro en el Cap Polonio, Mecha y Max no dejarán de tanguear, hasta continuar en el barrio La Barraca donde llegaron impulsados por el ímpetu musical de Armando, el genial y voyerista compositor, quien tomaba apuntes, ansioso de conocer el tango rápido y milonguero de orígenes decimonónicos, el que todavía era bailado en el torvo local La Ferroviaria en donde los cortes, los giros, el abrazo tenso del macho, la reticencia fingida de la hembra, la pierna de él metida entre las de ella, no podían ser continuados en ningún otro lugar que no fuera una cama: en una sexualidad furiosa de cuerpos calientes que se saben unidos desde que se conocieron, en un “duro combate de sentidos”; en un “largo choque de urgencias y deseos”.
En la descripción excitante de las relaciones sexuales Arturo Pérez Reverte se siente como en su salsa. Él es, en definitiva, un maestro insuperable de la materia erótica. También lo es en su manía de informarse sobre los más ínfimos detalles de los motivos sobre los cuales escribe. En lo que se refiere a su conocimiento del tango, por ejemplo, obtuvo una gran erudición la que, con pluma diestra comparte con el lector.
Las páginas tangueras de la novela son también aquellas donde más garabateé mis confusas notas marginales, las que ahora intento descifrar para escribir este maldito artículo que nadie me ha pedido. Así, en una de mis notas leo: “los informantes de Pérez-Reverte entregaron al escritor la versión de J. L. Borges relativa a la historia del tango. Esa versión merece ser revisada”.
Tremendo atrevimiento pretender revisar a Borges, dirá más de alguien. ¿Cómo oponer a un escritor de ficciones un pensamiento racional y racionalizado? Naturalmente, eso es imposible si es que Borges sólo hubiera sido escritor de ficciones. Pero no. Ya he sostenido en otras ocasiones que Borges, además de escritor, era un filósofo. Y de los grandes. Más todavía, agregaré aquí: Borges era un filósofo quien, por lo menos en su interpretación de la historia del tango fue esencialmente nietzscheano, aspecto de su obra que ha permanecido oculto a casi todos sus exegetas. Y bien, esa versión nietzscheana-borgesiana del tango fue la que hizo también suya Arturo Pérez-Reverte, aunque seguro, sin tener la menor idea de que lo hizo pues, afortunadamente, Pérez-Reverte a diferencias de Borges, no es un filósofo. Es “sólo” un gran escritor. Y uno de los mejores de nuestro tiempo; a nadie quepa duda de eso.
¿Qué dice la versión borgesiana del tango? Dice casi lo mismo que dice Nietzsche cuando interpreta la historia de la tragedia griega. ¿Qué dice Nietzsche entonces? Nietzsche dice que la verdadera tragedia no es helénica sino pre-helénica, y la primera sólo una versión degenerada de la segunda. Borges dice: el tango no es el tango; el tango fue la milonga y el que conocemos como tango no es más que su mero simulacro. Nietzsche dice que en los orígenes de la tragedia no había separación entre el coro y el teatro, o lo que es lo mismo, el coro era el teatro. Borges dice que el tango originario era sólo pirueta y música no escrita; improvisación al servicio de los cuerpos; o lo que es lo mismo, el cuerpo era el texto. Nietzsche nos dice que al comienzo de la tragedia reinaba el ditirambo, los faunos y sus falos. Borges nos dice que al comienzo del tango reinaba el tarro tamboreado, el macho y un cuchillo cuyo corte no era estético sino parodia de un tajo en pleno vientre. Nietzsche nos dice que la tragedia era dionisíaca y no apolínea. Borges dice que el tango era bravo, pendenciero y no llorón (le faltó decir que no era maricón) Nietzsche nos dice: con Euripides no comenzó sino que terminó la tragedia griega. Borges nos dice: el tango terminó con la Cumparsita de Matos Rodríguez; con Gardel, con Le Pera y otros similares. Nietzsche piensa: la tragedia viene del pueblo profundo. Borges piensa: el tango viene del pueblo profundo.
El tango, según la versión nietzscheana de J. L. Borges, la misma que recogió Pérez-Reverte, se encuentra en los orígenes de su propio ser, ritmando en el candombe, entre payada y milonga, habanera, tango andaluz, polca y hasta vals. Se bailaba en la calle bajo las farolas; y después en los prostíbulos de mala muerte. Con el paso del tiempo, empero, se transformó en musiquería sensiblera, lloriquenta y clasemediera. Dictamen borgesiano recibido –como paradoja- con entusiasmo justamente por quienes más detestaba Borges: los populistas y los marxistas argentinos para los cuales el tango originario era popular y obrero antes de que lo pasaran por el filtro colonialista parisino y de ese modo “aburgesarlo”. No obstante, ese tango aburguesado, sentimental y llorón, sigue gustando a todos quienes nos interesa el tango. Le guste o no a Borges. Por algo será, digo yo.
La verdad, ha costado tiempo sacarse de encima el peso nietzscheano-borgesiano para aceptar algo tan elemental, a saber: que el ser del tango es, como todo ser, un ser en el tiempo. De la misma manera, es falaz seguir sosteniendo que Euripides niega la tragedia originaria, o lo que es peor –como sostuvo Nietzsche- que con la lógica aristotélica tiene lugar la desnaturalización del ser humano, continuada después por la filosofía moral y las religiones universales. Por lo mismo es inicuo pensar que el tango, sólo porque ha incorporado e incorpora los sesgos de un tiempo que ya pasó, ha dejado de ser tango. Quiero decir: el tango de la viejita, el de la traición, el de la mina infiel y el del desengaño, sigue siendo tango.
Tomo y obligo o Chora, o la misma Cumparsita, dirán algunos borgesianos, son tangos para cornudos. ¿Y qué? Respondo yo. ¿Acaso los cornudos no cantan? Fumando espero es un tango para la pequeña burguesía, dirán otros borgesianos ¿Y qué? Respondo yo. ¿No es Argentina un país dominado por la pequeña burguesía (clase media)? ¿O el tango debe pertenecer a los criminales sólo porque ellos lo inventaron? Nada en contra de tan digna gente. Todos los honores que se merezcan. Pero no veo ninguna razón para gustar con pasión Ándate a la Recoleta(anónimo 1880) y no del Volver de Gardel y Lepera. No veo tampoco ninguna razón para gustar de un tango intermedio de Ángel Villoldo (El Choclo, por ejemplo) y no hacerlo con un texto de Enrique Santos Discépolo, uno de los más grandes poetas (sí; escribí poetas) del continente sudamericano. No hay ningún motivo, en fin, para escuchar con goce el Dame la Lata de Juan Pérez (1883) y no emocionarse con Sur, tango tan nostálgico que bailarlo es sacrilegio, cuya hermosa música viene de un genio innato, Aníbal Troilo, y su texto de otro poeta de fuste: Homero Manzi.
La gente, es lo que estoy afirmando, seguirá escuchando, cantando y bailando tangos, esos que nos regalaron argentinos y uruguayos, no importa de donde o de cuando vengan: sea del barril de bencina del negro zumbón, de la casa de putas de la esquina, del salón parisino, del “italianaje mirón” (Borges), de las orquestas de Juan D`Arienzo u Osvaldo Pugliese, de las templadas voces de Carlos Gardel, Edmundo Rivero o Julio Sosa e incluso –o quizás sobre todo– del bandoneón de Astor Piazzolla.
¿Tangos los de Piazzolla, que contienen tonalidades de Edvard Grieg e incluso de Gustav Mahler? Si: Pero también tangos que traen consigo el susurro del viento del arrabal, y hasta el aroma de la impúdica Concha Sucia o de la más indecente de todas, La Concha de la Lora, del mismo modo como el corazón de Bach sigue latiendo, a pesar de los siglos, en la música de Stravinsky. En fin, no creo que será necesario recurrir al “Ello” de Freud para afirmar que los impulsos atávicos de nuestra pre-historia persisten –tanto en las historias de la humanidad como en las individuales- y no son negados ni por la modernidad ni por la post-modernidad. Opinión que parece compartir de algún modo Arturo Pérez-Reverte en el tercer espacio-tiempo de su gran novela.
El segundo espacio-tiempo de la novela de Pérez-Reverte, el de Niza, ya no está centrado en el tango. El tango ya ha cumplido su objetivo literario y ha pasado a ser parte de la historia de dos seres que se han buscado en otros cuerpos, cometidas todas las experiencias posibles, vividas en total desmesura persiguiendo la verdad de lo inconmensurable, orgasmos y eyaculaciones múltiples, hasta verse de nuevo en una habitación barata y entregarse casi con religioso frenesí, al deseo inaguantado y compartido. No volvieron a bailar tango nunca más, Mecha y Max. Ni siquiera el de la Guardia Vieja que compuso Armando Troeye, quien moriría en las tenebrosos patíbulos del general Francisco Franco.
En el tercer espacio-tiempo la trama se centra en algo que a primera vista pareciera ser la antípoda del tango: el juego del ajedrez. ¿Puede haber en efecto algo menos sensual, o algo más lógico y racional que el ajedrez? Y sin embargo, como si así lo hubiera querido demostrar Pérez-Reverte, el tango y al ajedrez está unidos por un mismo atávico principio: el deseo de la derrota del otro.
En el tango arcaico la hembra como “la otra”, se rinde frente al deseo del macho. En el ajedrez, la inteligencia y el pensamiento están plenamente orientados a liquidar al enemigo, a obligarlo a rendirse, a humillarlo, a descalificarlo, a quitarle el lugar que ostenta frente a los demás. El ajedrez, así como la política, es también una guerra sin armas. Y en el caso de la novela de Pérez-Reverte es, además, con armas.
Ese tercer espacio-tiempo vivido en Sorrento es también el momento del último encuentro de Mecha y Max. Viejos, cansados, más cerca de la muerte que de la vida, sin deseos ni tangos, se miran frente a frente. ¿Ha llegado el momento de la desesperanza y de la derrota? Así parecía ser. Mas, en una jugada maestra, digna del mejor ajedrecista del mundo, muestra Pérez-Reverte que el final biológico de una relación no es más que otra instancia entre las diversas modalidades del ser en el tiempo. Porque justamente en ese final de tango triste, apareció por primera vez una palabra que ni siquiera en las más altas cumbres orgásmicas del libro había aparecido.
Esa palabra es: amor.
¿Quiso decirnos Pérez- Reverte que el amor llega después del deseo? ¿O que el amor es espíritu sin piel, carne y huesos? Yo creo que Pérez-Reverte no quiso decirnos nada. Pero, aún en contra de su voluntad, reveló un secreto que todos conocemos, a saber: que el amor es una consecuencia de la memoria, un resultado indiscreto de los recuerdos. El amor es un acto del pasado reconocido en tiempo presente a través del pensamiento. El amor en la novela de Pérez-Reverte quiere decir: “Te amé, pero cuando te amé no sabía que te amaba porque cuando te amaba te tenía”.
El amor que confiesa Mecha y que devuelve con reticencias Max (“Max nunca había amado y no podía saberlo” escribe Pérez-Reverte) es el amor que significa, además, “te amo porque a pesar de todo te amé”. Y bien: ese “a pesar de todo” –es lo que intuyó Pérez-Reverte- somos nosotros mismos: los destinados a presentir el amor cuando lo hemos perdido. El amor que no se sabe cuando y como aparece; y se va. Así, como se va un tango de la Guardia Vieja.
Leyendo la hermosa novela, yo al menos intuí que el amor había aparecido sin que ni Mecha ni Max lo supieran -quizás sin que el mismo Pérez-Reverte lo supiera- en ese momento mágico casi inicial en que ambos, muy jóvenes, apenas conociéndose y tratándose de usted, bailaron sobre la cubierta del Cap Polonio el tango Mala Junta sin escuchar ninguna orquesta, “así nomás”: de memoria, siguiendo el curso de una música que ya vivía dentro de ellos, marcando el paso de un ritmo que sólo ellos conocían.
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Para imaginar con música como Mecha y Max bailaron el tango Mala Junta sin música, vea el siguiente video:
Aprovecho para compartir mi reflexión sobre la obra: en resumen, la novela está bien, claro, pero pone demasiada filosofía en los diálogos.http://abordodelottoneurath.blogspot.com.es/2012/12/por-que-nunca-sere-un-gran-escritor.htm
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